Marcel Schwob en het lezen tussen de regels

‘Quand on ajoute un à un, disait Platon dans sa République, qu’est-ce qui devient deux, l’unité à laquelle j’ajoute, ou celle qui est ajoutée?’

‘De echte lezer construeert bijna net zo als de auteur: hij bouwt alleen tussen de regels. Hij die niet weet te lezen in het wit van de pagina’s, zal nooit een echte boekenliefhebber worden. Het zien van de woorden roept, net als het geluid van de noten van een symfonie, een optocht van beelden op, die je met zich meevoert.’

Aldus Marcel Schwob in de allerlaatste pagina’s die hij schreef, in de bundeling korte prozastukken die door zijn vriend Paul Fort in 1905 werd bezorgd onder de titel Il libro della mia memoria.

Zie voor het hele artikel over Marcel Schwob: http://nl.schwob-books.eu/2015-01-26/marcel-schwob-en-het-lezen-tussen-de-regels

Striptease met chocola, kikkers en een thermo-mechanisch orkest

Dat is de titel van mijn boek over het werk van Marcel Duchamp, dat ik begin november van dit jaar hoop te presenteren. Op 2 oktober as. is het 50 jaar geleden dat Duchamp stief, maar zijn erfenis is nog steeds springlevend.

Marcel Duchamp? 

Ja - Marcel Duchamp. Proto-dadaïst, geniaal ontsnappingskunstenaar, principieel non-conformist, ontdekker van de readymade, Pop-Art's daddy en voorvader van de conceptuele kunst. Én schepper van een van meest mysterieuze en meest becommentarieerde werken uit de geschiedenis van de moderne kunst: La Mariée mise à nu par ses célibataires même. In het Nederlands: De Bruid gestript door haar vrijgezellen, reeds. Kortweg: het Grote Glas.

Een bijzonder werk? 

Zeker. Allereerst omdat Duchamp geen schilderdoek, verf of penselen gebruikte, zoals een gewone schilder, maar allerlei ongebruikelijke materialen, zoals glas, looddraad, menie, aluminiumfolie en zelfs stof. En ook vanwege het onderwerp. Als we op de titel afgaan zou dit schilderij op glas een Bruid moeten voorstellen die gestript wordt door enkele vrijgezellen. Maar van die Bruid en die vrijgezellen is maar weinig te zien. Op twee grote glasplaten zie je een insect-achtig wezen, met voelsprieten naast een wolk met drie gaten daarin, zwevend boven een stel machines, met daarachter een stel metallieke hulzen. 

Bijzonder ook omdat Duchamp het blijkbaar nodig vond om een grote hoeveelheid teksten te publiceren waarin hij de verschillende onderdelen van het Glas toelicht en beschrijft wat hem daarbij inspireerde. Het Glas gaat over erotiek, over de problematiek van de vierde dimensie, over de relativiteit van de aannames van de (natuur)wetenschap, over wat zichtbaar is en onzichtbaar, kortom: over een heel scale van onderwerpen. 

Duchamp was naar eigen zeggen een bewonderaar van een stel ongewone kunstenaars.
Schrijvers, geen schilders. Van Alfred Jarry, bijvoorbeeld, de uitvinder van de 'patafysica. En van Raymond Roussel, schepper van enkele fantastische romans en toneelstukken, vol wonderlijke machines, uitvindingen en personages. En van Jean-Pierre Brisset, die in zijn boeken aantoonde dat de origine van de mens kan worden teruggevoerd op de kikker. 

Daarover gaat mijn boek: over hoe Duchamp op het idee kwam voor zijn Mariée mise à nu par ses célibataires même, over zijn teksten en over de schrijvers die hem daarbij inspireerden. 
Binnenkort meer...

Gezichten lezen over zien, kijken en het werk van Marlene Dumas

Google Glass is uit. Dat concludeert de Volkskrant tenminste vandaag (donderdag 30 oktober). Teken aan de wand? Twitter heeft z’n app verwijderd uit de catalogus van toepassingen voor Google’s bril. En Google is opvallend stil over z’n slimme gadget. In de VS lopen er naar het schijnt enkele (tien)duizenden early adapters mee rond, maar wie er nu nog een wil, kan zich alleen maar inschrijven als belangstellende; over leveringstijden zwijgt Google in alle toonaarden. In bars en restaurants in de VS wordt iemand die z’n Google Glass weigert af te zetten inmiddels steeds vaker geweigerd en casino’s en bioscopen doen hetzelfde – je kunt met het ding immers ongevraagd alles op opnemen wat je ziet. Genadeklap is de opmerking van een directeur van HP, die suggereert dat het ding slecht is voor je sexappeal: draag het bij een eerste afspraak en je weet zeker dat er geen tweede volgt. Geen gezicht.  

Selfie-alarm
Nog niet zo lang geleden introduceerde Samsung een nieuwe softwarefunctie op z’n camera's. Het heet 'Selfie Alarm'. Anders dan de naam suggereert, is het geen waarschuwing een eind te maken aan de trend om overal allereerst een foto te maken van jezelf. De functie moet je juist helpen om betere selfies te maken (Kees van Kooten noemt ze liever otofoto's). ‘Simply hold up the camera and face it, and Selfie Alarm automatically shoots five images in a row. Choose your favorite of the batch and make it your Facebook profile picture,’ zo jubelt de Samsung-ad. Geen kunst aan, dus.  

Lachen
Het ligt voor de hand dat niemand ooit een selfie maakt op het moment dat hij zich niet lekker voelt. Een selfie maak je omdat je ‘a great time’ hebt en dat wilt laten zien. Er is niemand die een selfie maakt waarop hij of zij niet vrolijk lacht. Datzelfde geldt overigens ook voor een foto die iemand anders van je maakt. Foto’s waarop iemand niet lacht worden alleen gemaakt in situaties die de gefotografeerde niet onder controle heeft. Dat het moeilijk is om niet te lachen wanneer je wordt gefotografeerd weet iedereen die kort geleden nog een foto moest laten maken voor paspoort of rijbewijs.

Hoe sta ik erop?
Misschien is dat een deelverklaring voor de ban op Google Glass: de drager ervan kan jou ongevraagd fotograferen of filmen zonder dat je daar controle op hebt. En iedereen wil graag zelf zien hoe hij of zij ‘erop komt te staan’. Het is een verlengstuk van ons sociaal gedrag en van ons sociale ‘persona’. En daarvan is iedereen zich sinds de uitvinding van het mechanisch beeld veel meer bewust. Waar de spiegel slechts een vluchtig beeld geeft van de manier waarop we met onze emoties te koop lopen, daar herinnert de foto ons steeds aan de onmogelijkheid om daar altijd controle over uit te oefenen. De wil om jezelf emotioneel uit te drukken staat tegenover zelfcontrole: de wil om niet te laten zien wat er in je omgaat, om je emoties niet ‘leesbaar’ te maken.  

Gezichtsverlies

In de Griekse tragedie verstopten acteurs hun gezicht achter een masker (in het Latijn: persona) dat het karakter moest uitdrukken van het personage dat ze speelden. Het uitdrukken van emoties door de eigen gezichtsuitdrukking van de acteur speelde daarin dus geen rol. Het idee van een masker als vermomming of als middel om je anders voor te doen dan je bent is een veel moderner idee. Wie niet aan gezichtsverlies wil lijden, houdt zijn gezicht in de plooi en z’n daden en emoties onder controle. De oudheid gebruikte het masker echter ook als middel om een dode ‘zijn gezicht terug te geven’. ‘Je gezicht verliezen’ betekende vroeger letterlijk: tot een schedel gereduceerd worden. Het doodsmasker spiegelt zich in de foto die in zuidelijke landen vaak op een graf of grafsteen wordt geplaatst. Het houdt de dood op afstand in de poging de dode nog als levende te zien.

Iconen en portretten
In vroeger tijden – zo valt te lezen in Faces van Hans Belting – diende het portret als identificatiemiddel. De eerste portretten waren bedoeld om de afkomst van heersers en daarmee hun legitimiteit als heerser te bevestigen. De Romeinse keizers werden daarom – meestal en profil – afgebeeld op munten. De weergave en face was voorbehouden aan religieuze afbeeldingen, zoals iconen. Het icoon was nooit bedoeld als een natuurgetrouwe afbeelding van een levend (of gestorven) individu. Het was slechts een middel, een abstract medium dat diende om Christus of de afgebeelde heilige aanwezig te roepen.

Een heilige op een icoon kijkt dan ook niet naar degene die ernaar kijkt: hij kijkt niet ‘terug’; zijn blik gaat als het ware door de kijker heen. Het ‘kijken’ op een icoon zou je kunnen karakteriseren als de 'monologische blik'. Pas bij latere portretten kijkt de geportretteerde ons aan en maakt dat staren in het schijnbare niets plaats voor de ‘dialogische blik’. In het renaissanceportret verschijnt voor het eerst het levende subject. De schilder beijvert zich om in het portret een lichamelijk leven op te roepen die de daadwerkelijke afwezigheid in een fictieve tegenwoordigheid omvormt.  



Een gezicht zetten
Daar ligt ook het begin van het zelfportret. Dat ontstond met een blik in de spiegel, maar het groeit uit tot meer dan een spiegelbeeld: tot analyse en pose tegelijk namelijk. Een schilder als Rembrandt was zich ervan bewust dat het bij een zelfportret niet alleen ging om ‘de productie van een blik’, maar ook om de ‘productie van een ik’. Rembrandt maakte niet alleen portretten (en zelfportretten) die een psychologisch inzicht verraden; hij maakte ook tronies – grappig of treurig ogende portretten, vaak van zichzelf – ook als hij zich helemaal niet vrolijk of triest voelde. Hij ‘zette gewoon een gezicht’.
Rembrandts portretten en tronies dienden hem als visitekaartjes: ze toonden waar hij schildertechnisch toe in staat was, in het afbeelden van zowel een natuurgetrouw, maar ook een (voor de buitenwereld) gewenst gezicht.

Gezichten lezen
Het idee dat het geschilderde gezicht een doorgeefluik van de ziel zou zijn en dat je aan iemands gezichtsuitdrukking z’n karakter of karaktereigenschappen zou kunnen aflezen is een romantische concept. De vroege fysiologie ging ervan uit dat aan het gezicht iemands karakter viel af te lezen. Dat uiterlijk niet automatisch correspondeert met innerlijk toonden fysiologen als Duchenne de Boulogne rond het midden van de 19e eeuw aan. Duchenne wist met elektrische prikkeling van aangezichtsspieren proefpersonen te laten ‘lachen’ zonder dat zij zich vrolijk voelden, of ‘somber’ te laten kijken zonder dat zij zich treurig voelden. Tegenwoordig zoeken we niet meer naar de geheimen van het innerlijk van de mens via het gezicht, maar via de hersenen. Overigens ligt daar een parallel met het werk van Duchenne: je kunt ook hersenen zo prikkelen dat ze een bepaald gevoel of een emotie teweeg brengen.  

Acteren Toen acteurs zich niet meer tooiden met maskers speelden ze gedrag en emoties van mensen na. Eerst met behulp van het dramatisch gebaar – uit handboeken was te leren welke handstand of lichaamshouding verbazing, woede of vrolijkheid uitdrukte – en later, met name met de introductie van fotografie en film, vooral met hun gezichtsuitdrukking en stem. Maar waar in het theater gezicht en stem van de acteur niet van het lichaam kon worden gescheiden, gebeurde dat in de bioscoop wel. Hele generaties zijn opgegroeid met gezichten die men alleen van de film kent, gezichten, gescheiden van een fysiek bestaan. En close-ups laten ons gezichten zien die we zo in de werkelijkheid nooit kunnen zien. Dat was eerder onmogelijk: iemand heel lang aankijken werd (en wordt) als een aanval geïnterpreteerd. In film of foto kan dat wel, omdat de levende acteur in ruimte en tijd ver van zijn beeld is verwijderd.

Het afwezige gezicht
Die afwezigheid heeft de media (en de commercie) de mogelijkheid geboden er met het gezicht vandoor gegaan. De media produceren gezichten als maskers, faces die zijn gaan fungeren als rolmodel en dus als spiegel. Het door de media geproduceerde (vervormde, geïdealiseerde, geperverteerde) beeld – van politici, van film- of popsterren – heeft de plaats van het (eigen) gezicht ingenomen. En de overheid weet dat het gezicht geen zekerheid meer geeft over een identiteit: de foto op een paspoort is inmiddels minder betrouwbaar dan de vingerafdruk of de irisscan. Biometrie en AFR (Automatic Face Recognition) zijn betrouwbaarder meetinstrumenten: via een serie van herkenningspunten die voor onze normale blik niet zichtbaar zijn, maar die via de computer en met behulp van algoritmen kunnen worden verwerkt verloopt gezichtsherkenning gemakkelijker en betrouwbaarder dan via een foto.

Cyberfaces
Andersom werkt het ook: we kunnen via de computer beelden produceren die (bijna) echt zijn. Lara Croft was een ooit digitale pop, maar is inmiddels via digitale manipulatie dermate 'echt' geworden dat ze als ideaalbeeld kan functioneren. Waar het vroeger de mens was die het model gaf voor een afbeelding, is het nu de afbeelding die het model vormt voor de mens: zoek een actrice die lijkt op het met digitale technieken geproduceerde beeld. Cyberfaces vervangen faces. Het 'nieuwe gezicht van Amerika' is een digitaal geproduceerde afbeelding, een optelsom van interraciale (gezichts)kenmerken – een ‘ideaal’ uit de computer. Ondertussen neemt de gezichtsverslaving alleen maar toe. Zie de selfies. Een verkeerd woord: een selfie is geen beeld van jezelf – het is geen otoportret – maar een beeld ván een ander, vóór een ander. Een masker dat je opzet en dat je vertoont in een digitale omgeving met digitale vrienden. Facebook is geen verzameling gezichten, maar een uitstalkast van maskers. Op Facebook etaleert ieder zijn eigen ideaalbeeld (en maakt en passant z'n intiemste wensen en voorkeuren zichtbaar en manipuleerbaar).  




Foto’s als buffer
Is er een tegenbeweging? Ja - in de kunsten. Daar is het gezicht is terug van weggeweest. Na de materiekunst van het modernisme en postmodernisme waarin het object de hoofdrol vervulde, is het subject, het gezicht in het werk van kunstenaars als Marlene Dumas, Rineke Dijkstra, Arnulf Rainer, Boltanski of Kader Attia opnieuw onderwerp van onderzoek. Marlene Dumas – het is overbekend – werkt meestal naar al bestaande afbeeldingen. In de loop van de tijd verzamelde ze er honderden van. Beelden uit kranten of tijdschriften, Polaroid foto’s, pornoplaatjes, politiefoto’s en kunstreproducties. Dumas gebruikt geen werk van beroemde fotografen of fotografen die worden gezien als kunstenaars. Liever maakt ze gebruik van het niet-artistieke, toevallige, onaffe, foto’s waarin de werkelijkheid is vastgelegd en niet is ‘verbeterd’: foto’s die hun mechanische oorsprong niet verstoppen. Dumas bewaart afstand tot haar onderwerp doordat ze nooit naar een model werkt – altijd maakt ze gebruik van een foto als ‘buffer’. Soms gebruikt ze de vorm op de foto slechts als referentie en vult ze de rest van het beeld zelf in (‘beeldherinnering’). Omdat ze gebruik maakt van al bestaande beelden vervaagt de betekenis van het oorspronkelijke beeld en wordt gemengd met andere beelden, uit haar persoonlijke leven of uit de actualiteit, uit de politiek, de geschiedenis of de kunstgeschiedenis.

Wie is dat meisje?
Dumas gaat in haar werk meestal uit van de menselijke figuur of het gezicht. Het valt moeilijk je voor te stellen dat ze in het begin van haar carrière, in de jaren zeventig, toen het werken naar de werkelijkheid als taboe gold, vooral abstract werkte. Maar het verlangen naar het afbeelden van menselijke thema’s was groter dan de neiging om toe te geven aan de waan van de dag, en ze besloot toch terug te keren naar haar oorspronkelijke inspiratiebronnen en dus naar het portret en de menselijke figuur. Wat haar echter irriteert, is dat veel kijkers in haar portretten werkelijke mensen willen zien. ‘Hoe oud is dat meisje op dat portret?,’vroeg een kijker haar eens. ‘Dat is geen meisje, dat is een afbeelding van een meisje’, was haar reactie. De neiging om in Dumas’ portretten mensen te zien die werkelijk bestaan of hebben bestaan is echter wel verklaarbaar. Het valt moeilijk om afstand te nemen van portretten met titels als De buurman of Osama: de trekken die Dumas afbeeldt, zijn immers zo duidelijk te herkennen als die van Mohammed B. of Osama Ben Laden, bekend uit krant of van tv. Datzelfde geldt voor andere bekende gezichten: Amy Blue is toch een portret van Amy Winehouse? The Jewish Girl is toch Anne Frank? En met Sad Romy heeft Dumas toch de tragiek van Romy Schneider in beeld gebracht, net zoals ze met Dead Marilyn het even tragische lot van Marilyn Monroe oproept?  

Een hekel aan zwart-wit
Dumas heeft (zoals Hans de Hartog Jager in een bespreking van haar werk stelde) een hekel aan het mechanisme van identificeren en psychologiseren. Ze heeft ook een hekel aan het zwart-wit interpreteren van een beeld. Ze raakt met haar schilderijen aan ons vaak vertoond onvermogen om een beeld onbevangen te bekijken, zonder te neigen naar een oordeel dat is gebaseerd op tegenstellingen als goed en slecht, mooi en lelijk, of – letterlijk –wit en zwart. Gaat het bij de mannen uit de Wall-serie, die met hun handen omhoog tegen een muur staan afgebeeld om orthodoxe joden, die bidden voor de Klaagmuur, of zijn het Palestijnen die worden gefouilleerd voor de muur die Israel van het Palestijns grondgebied scheidt? En is het soms ook een referentie aan een dramatischer beeld, bekend uit Wereldoorlog Twee? Kun je spreken van goed van kwaad, wanneer je kijkt naar het schilderij van Osama naast dat van Son of? Waar zit dat kwaad eigenlijk, in die bolle wangetjes en die zwoele lippen van de man die Dumas ironisch ‘de buurman’ noemt? En hoe onschuldig zijn die baby’tjes (The first people), die daar meer dan levensgroot hangen, in die vieze, niet-echt onschuldige kleuren?

Het is ‘the image as burden’ die de kijkers bijna zonder uitzondering het in het midden van Jesus Serene afgebeelde bebaarde gezicht laat aanwijzen als het gezicht van Jezus, en dat gezicht linksonder bewust of onbewust kwalificeert als ‘boef’. Wij hebben simpelweg last van ons door de media gevoede beeldgeheugen.  



Tegen de conditionering van de menselijke blik
Hans de Hartog Jager heeft het mooi verwoord: Omdat ‘ze bleef verlangen naar het verbeelden van menselijke oerthema's als verlangen, angst, seks, dood’ ging Dumas ‘vanaf het midden van de jaren tachtig toch maar weer ‘portretten’ schilderen, maar dan wel in een stijl die nadrukkelijk in het teken van de onttovering stond. Ze nam foto's als voorbeeld en vervormde die. Ze maakte de beelden transparanter door dunne verf te gebruiken en veel leeg te laten. Geheel in de modernistische geest verwees ze naar schilderkunstige technieken. Ze gebruikte opvallende kleurcontrasten, zette schijnbaar willekeurige kleurvlakken op een hoofd, vervormde lichaamsdelen tot bijna abstracte objecten. Zo hoopte ze de betovering van de illusie te doorbreken en in haar werken de kern te tonen van de mens - zonder vast te zitten aan de uiterlijke verschijningsvorm. Alleen: wat Dumas ook doet, hoeveel ze ook schraapt en botst en veegt, toeschouwers blijven haar doeken ook als portretten zien. De illusie, de betovering van het portret is blijkbaar niet uit te roeien. Maar ze blijft het wel proberen. Dumas’ oeuvre is een gevecht tegen de conditionering van de menselijke blik. Tegen de lamme, suffige overgave van de toeschouwer die zijn scherpte, zijn alertheid verliest als hij tegenover een portret komt te staan.’ Dumas breekt zo ‘met het romantische concept van het portret, met het idee dat het geschilderde gezicht een doorgeefluik van de ziel zou moeten zijn. Als middel, kortom, om de vooringenomenheid van de toeschouwer te doorbreken.’

Mindblocks

Zonder menselijke figuren heeft Dumas het moeilijk, zo bekende ze zelf. Schilderijen als Under Construction en Mindblocks lijken met de afwezigheid van menselijke figuren onaf. De symbolische en figuratieve ‘muren’ fungeren als obstakels die een goed zicht op de wereld erachter belemmeren. Maar Mindblocks verwijst ook naar de moeilijkheid die Dumas als schilder ervoer met het opzetten van het gekozen beeld. Zoals gezegd gaat Dumas in haar werk meestal uit van de menselijke figuur of het gezicht. In de Wall-serie spelen ruimte en architectuur echter ook mee. En daarmee had ze een duidelijk probleem: ‘Met Under Construction ervoer ik moeilijkheden omdat ik altijd uitging van een figuur en omdat ik altijd het menselijk lichaam gebruikte als metafoor. Ik hield nooit van architectuur of van beton en ook niet van rechte lijnen – daar ben ik nooit goed in geweest.’ Met de Wall-serie stelde Dumas zowel de Westelijke Jordaanoever ter discussie, en de functie van de Klaagmuur en politieke muren in het algemeen, zoals de Berlijnse Muur en de grens tussen de VS en Mexico. Dumas benadrukt zo de thema’s van isolatie, segregatie en gebrek aan communicatie en co-existentie , maar ze refereert ook aan het medium van het schilderen zelf. En feitelijk portretteert Dumas zichzelf ook als medeplichtig aan datgene wat er in de wereld gebeurt: het zelfportret The Sleep of Reason dat deel uitmaakt van de serie maakt duidelijk dat de schilder meewerkt aan de constructie van het collectief geheugen dat via beelden wordt opgebouwd. Een handige reminder in een wereld die verslaafd lijkt aan afbeeldingen zonder perspectief op de wereld waarin deze functioneren.  


Pieter de Nijs

 Literatuur:
- Hans Belting: Faces. Eine Geschichte des Gesichts (2013)
- Hans de Hartog Jager: Is dit een mens? NRC Handelsblad, 5 november 2010 (http://www.hansdenhartogjager.nl/web/Artikelpagina-Lezen/Is-dit-een-mens.htm)

Ai Weiwei: kunst als gebaar

De Chinese kunstenaar Ai Weiwei (Beijing, 1957) is in de afgelopen jaren uitgegroeid tot een van de meest vooraanstaande en invloedrijke kunstenaars ter wereld. Beeldend kunstenaar, architect en vormgever, curator, fervent gebruiker van sociale media en luis in de pels; Ai Weiwei’s opvatting van het kunstenaarschap is zeer breed. Op dit moment is werk van Weiwei te zien op de Biennale in Venetie. Bovendien trad Weiwei (op afstand) op als gastconservator van de tentoonstelling Fuck Off II in het Groninger Museum. Via deze site kun je een powerpoint over die tentoonstelling (met extra's) downloaden, plus een overzichtsartikel over WeiWei.

William Kentridge: Black Box/Chambre Noir   

William Kentridge (Johannesburg, 1955) is een van de meest gevierde en gelauwerde kunstenaars ter wereld. Deze veelzijdige Zuid-Afrikaanse kunstenaar ontwikkelde de afgelopen decennia een multidisciplinaire werkwijze waarin film, animatie, tekenkunst, grafiek en theater samenkomen. Typerend voor zijn werk zijn de krachtige houtskool- en pasteltekeningen die hij tot bewegend beeld transformeert. Kentridge filmt terwijl hij tekent, waarbij hij creëert, uitwist en opnieuw creëert. Black Box/Chambre Noire is een multimedia-installatie uit 2005 die Kentridge maakte in opdracht van de Deutsche Bank en de Solomon R. Guggenheim Foundation. In een miniatuur-mechanisch theater figureren gedurende 23 minuten zes mechanische figuren tegen een geprojecteerde achtergrond van geanimeerde houtskooltekeningen. De tentoonstelling toont verder circa vijftig tekeningen, die Kentridge maakte tijdens het ontstaansproces van de Black Box installatie, en twee korte films van Kendtridge. Als historisch uitgangspunt voor Black Box koos Kentridge het Duitse kolonialisme in Afrika en in het bijzonder de moord op de Herero stam in Zuid-West Afrika (nu Namibië) in 1904, die door de Verenigde Naties is aangemerkt als de eerste genocide van de 20ste eeuw. Kentridge noemt Black Box een 'Trauerarbeit', refererend aan Freuds opvatting dat een nabestaande, rouwende, zijn verlies kan verwerken door actief het trauma te herbeleven. Op zeer ingenieuze en vooral spannende manier verwerkt Kentridge motieven uit de cartografie, uit krantenberichten en reclame van het begin van de 19e eeuw met beelden die refereren aan de schedelmeetkunst of aan de landmeetkunde; over nauwkeurig bijgehouden lijsten met gedode negers lopen arabeske lijnen en beelden van sterrenhemels; een filmpje van het jagen op een rinoceros resoneert in een animatie van een rinoceros die een balletje uitvoert; beelden van de bewegingen van een antieke telegraaf of een jaknikker veranderen in donkere schimmen die met knuppels inslaan op een andere menselijk figuur. En dat alles tegen een muzikale achtergrond waarin stukken uit Mozarts Die Zauberflöte worden afgewisseld met hedendaagse minimal music en originele Herero-muziek. Een aanrader! zie ook de uitzending van AVRO's Close Up van 6 maart jl: http://cultuurgids.avro.nl/front/detailcloseup.html?item=8268881

Smarthistory: prachtig kunsthistorie-overzicht

Internet is een prachtig medium. Je kunt er op een simpele manier je eigen verhalen en syllabi mee beschikbaar maken voor anderen - zoals ik hier doe. Maar er is meer - er zijn talloze sites met goede informatie voor iedereen die in kunst geïnteresseerd is. Zo vond ik een site waarop op een uiterst geschikte manier kunsthistorische informatie wordt verspreid. Smarthistory.org is het surfen echt waard!!!Ze hebben prima introducerende video's.
Zoek even naar de link onder 'buitenlandse links' in de balk rechts.

Monumenten in 3D

Tegenwoordig hoef je niet echt te reizen om kunstwerken of kunsthistorische monumenten te bekijken: dat kan gewoon vanuit je bureaustoel. Surf bijvoorbeeld eens naar http://www.arounder.com, een site met 360 graden panorama's van bekende stadsgezichten en monumenten in steden als Athene, Rome, Florence, Barcelona, Parijs of Praag. Met een paar muisklikken sta je pal voor Leonardo's Laatste Avondmaal in de Santa Maria delle Grazie in Milaan en kun je inzoomen op details.
Kijk even onder 'buitenlandse links' (monumenten in 3D).